Revista Devires está com chamada aberta para submissão de artigos

A Revista Devires, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), está com chamada aberta para o dossiê “O cinema de Andrea Tonacci”.

Dando continuidade à publicação de dossiês temáticos dedicados à obra de um diretor (Jean-Luc Godard/ v.4 n.1, Pedro Costa/v.5 n.1, Jean Rouch/v.6 n.1 e v.6 n.2 e Chantal Akerman/v.7 n.1), a Devires propõe pensar a densa trama de questões que nos coloca o cinema-processo de Andrea Tonacci, diretor de Bla Bla Bla (1968), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1983), Os Arara (1980, inacabado), Serras da Desordem (2006) e Benzedeiras de Minas (2008), entre outros filmes.

Tendo realizado um longa-metragem experimental (o notável Bang Bang), Andrea Tonacci se lançou em uma série de experimentos junto a grupos indígenas, nos anos 1970 e 1980, sendo pioneiro na utilização do vídeo no Brasil. “Ver o mundo pelo olhar do outro, como forma de ver a si mesmo”, como ele reflete hoje. Em 1977, passa longa temporada entre os Canela Apanjekra, no Maranhão, fazendo do filme instrumento de registro, para que os índios dessem seu recado sobre o conflituoso processo de demarcação de suas terras (o resultado é Conversas no Maranhão). No começo dos anos 80, participa filmando da frente de atração e do primeiro contato com os índios isolados Arara, povo atingido pela construção da Transamazônica, material parcialmente veiculado na TV Bandeirantes. Antes, em 1979 e 1980, trabalhara com populações indígenas no Arizona e Novo México (EUA). Sendo assim, Serras da Desordem (2006), longa-metragem que focaliza o percurso de Carapiru, índio Avá Guajá, pode ser visto como obra que retoma e sedimenta um percurso extenso de vivências, reflexões e maturação de experimentos audiovisuais junto a grupos indígenas, desde os anos 1970.

Neste longo processo, alguns interesses e reflexões tenazmente persistem, mas notam-se também mudanças, deslocamentos, reposicionamentos: se antes perseguia “a ilusão” de conhecer o Outro pelo seu olhar, valendo-se da mediação da câmera, em Serras da Desordem Tonacci assume as mediações de uma peculiar narrativa ficcional e, segundo seu comentário, “é de nós que eu falo”. De diferentes maneiras, o processo de realização do filme, que se estendeu por cerca de 10 anos, impregna a narrativa toda e, para o diretor, “se existe alguma vida na obra, ela vem desse processo”. Durante a sua fatura, o projeto de Serras se deslocou de documentário tradicional para um experimento em que os atores sociais fazem seus próprios papéis, numa narrativa que oscila entre os regimes documental e ficcional; entre diferentes temporalidades (o registro do presente, a encenação do passado); entre a apresentação de uma vida (do índio Carapiru) e a história recente do país, tematizada de uma perspectiva crítica. “No fim”, disse Tonacci certa vez, “o filme parece ser o que sobra, a borra” do que foi vivido.

Com este dossiê, a revista Devires propõe assim o desafio de pensar o cinema não apenas a partir de obras prontas, mas como processos ricos em imbricamentos e passagens (entre obra e vida, cena e realidade presente, imagens de arquivo e imagens recentes, ficção e documentário), tendo como norte a “obra em processo” de Andrea Tonacci, que articula – como poucas – o cinema e a experiência histórica, assim como realiza passagens entre a tradição do cinema moderno e a produção contemporânea no Brasil.

Configura-se, em torno desta obra, um campo rico de interesses e problemas que pode ser explorado a partir de muitos pontos; apresentamos abaixo algumas sugestões, como forma de estimular a intervenção dos autores.

  • “Ver o mundo pelo olhar do outro como forma de ver a si mesmo”. Essa frase de Tonacci remete a concepções da alteridade (na antropologia, em particular) que acentuam o relacional em detrimento do substantivo; que pensam a abordagem do outro como experiência em que estão implicados aprendizado/invenção do outro e aprendizado/invenção de si. De que modos os trabalhos de Andrea Tonacci alcançam deslizamentos na produção de alteridade, de maneira a – como disse certa vez Jean-Louis Comolli – possibilitar que, no cinema, “o Outro me pense”?
  • Como perceber, na relação entre os diferentes filmes do diretor, as marcas de um percurso vivido que a todos conecta? Alguns dos trabalhos de Tonacci resultam, em si, de longos processos que incluiram o cinema (alguns deles nem chegaram a decantar “filmes” acabados, ou resultaram em filmes inacabados, como no caso de “Os Arara”). De que maneiras os filmes internalizam a historicidade desses processos? Como trabalhar as imagens de Tonacci como vestígios de processos históricos que ultrapassam e atravessam o cinema?
  • Em seu texto sobre Serras da Desordem, Ismail Xavier fala em “cinema-processo”, para caracterizar o “senso de deriva” que o filme produz, exigindo do espectador a travessia, sem oferecer de antemão coordenadas claras e didáticas: “A mistura de estilos, a alternância de espaços e a ausência de coordenadas convidam a um diálogo entre filme e espectador que desafia, desconcerta, criando aquele senso de deriva já presente desde Bang Bang. Afinal, do que se trata?”. Como pensar o lugar do espectador nos filmes de Tonacci, de Bang Bang a Serras da Desordem?
  •  Serras da Desordem não narra apenas parte da vida de Carapiru, mas relaciona esta vida à história do país, sobretudo ao que nela sobra de violência, gerada pela expansão da sociedade nacional e do capital (da perspectiva de alguém à margem). O filme faz mais: mobiliza conscientemente uma memória do cinema brasileiro, citando fragmentos de filmes já feitos. Diferentes camadas de memórias ali se justapõem, almejando mais do que a apresentação de uma vida (Tonacci chegou a dizer: “nem mesmo a história dele lhe pertence mais, já faz parte de uma narrativa mais ampla”). Como a História se faz presente no cinema de Andrea Tonacci? Como são trabalhadas, em Serras da Desordem, as imagens de arquivo?
  • Tonacci já disse: “Carapiru sou eu”, incorporando a famosa frase de Flaubert sobre sua personagem feminina. Já comentou que seu interesse pelo personagem vinha, em parte, não da radical diferença, mas por adivinhar nele algo que imaginava compreender: a vivência de uma ruptura radical, “sem saber o que vai acontecer depois dela” (por não se ter “a mão na roda do mundo”). Como pensar imbricações entre vida e cinema, a partir do trabalho de Andrea Tonacci?
  • – No caso de Os Arara, como se dá o embate entre cinema e TV? Como esse trabalho “infiltra o tempo do cinema no tempo da TV”, as hesitações (o processual) do cinema diante da urgência e da demanda de informação da televisão?

O prazo de envio dos artigos vai até o dia 29 de julho de 2013.
As submissões devem ser enviadas através do site da Revista, mediante cadastro.

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